1915-1925 YILLARINDA AVRUPA’DA SANAT HAYATI

Dadacılık, 1915-1916’da New York ve Zürih’te aynı zamanda ortaya çıkmıştır. Dada’da ‘Karşı Sanat’ kavramı geliştirilmiştir. Fütüristlerin (Gelenekçilik), geleneksel yapılanmaya karşı çıkmalarını daha da ileriye götürmüşlerdir.

N. Lynton ‘Modern Sanatın Öyküsü’ kitabında “Dada bir sanat akımı değildi. Dada görüşlerini öncelikle Zürih, Berlin, New York, Köln, Moskova ve başka yerlerde yayımlanan dergiler aracılığıyla ve sözcüklerle dile getiriyordu” demektedir.

E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsünde “Gerçek Sanat’ diye bir şey yoktur. Sadece sanatçılar vardır”, diyordu. “Dada da yazarların ve sanatçıların yarattığı bir olaydı’ diyerek Dada’yı anlatmaktadır.

Dada akımında yer alan Doğuştan Fransız-Alman kökenli Arp’ın (adı hem Jean Arp- hem de Hans Arp) yaptığı “Tzara’nın Portresi” soyut biçimlerin oluşturduğu bir çalışmadır. “Kübist bir kolajda olduğu gibi üst üste yapıştırılmıştır, fakat bu biçimler aynı zamanda canlı ve büyüyen birer varlık izlenimi verirler.

Fransız ressam ve heykelci Duchamp; DadacıIık akımı içerisindeki Duchamp’ın yüzyılın en önemli figürlerinden biri olduğu kabul edilmektedir. Hazır-nesne Duchamp’la sanatta yerini almaktadır. Kübist çalışmalara 1911’de başlamış aynı yıl ‘Merdivenden İnen Çıplak-I’ 1912’de ‘Merdivenden İnen Çıplak-2’yi yapmıştır.

1913’te çizimi terk eden Duchamp makinelerin devingenliğiyle ilgilenerek zaman-mekân hesaplamalarına bağlı olarak üç boyutlu ilk çalışması olan ‘Bisiklet Tekerleğini’ gerçekleştirmişti 1915’te pisuarı ters yerleştirerek, R. Mutt imzasıyla ‘Çeşme’ adıyla sergilemektedir.

Belli bir nesneyi ele alıp anlamlandırmak yeteneğini sunacağına, sıradan bir nesneyi seçmektedir. Bu anlayıştaki sanatçı, nesneye yeni konum ve anlam değişikliği yüklemektedir.

Böyle bir durum karşısında sanal seyircisinin yapıtı kabul ya da reddetme rolü yerine, sorgulamanın yapılan sanat olup olmadığını, kendini sormak zorunda bırakılmaktadır. Sanatçının katkısı en aza inerken, seyirci de birçok değeri yok olma problemiyle yüz yüze bırakılmaktadır.’?

“Büyük Cam” isimli yapıtını, 1915’te çalışmaya haşladığı bilinmektedir. Bir cam tabakasına eklenmiş olan metal tabaka ve kurşunlu telden meydana gelmektedir. Yüksekliği 2,7 m, genişliği 1,7 m’dir. Sanatçı tamamlanmayan yapıtı 1923’te bozmuştur. Bir sanatçı için, her konunun, renk ve tasarım dengesini, incelemek için bir bahaneden başka bir şey olmadığını açıkça ortaya koymuştu. Cézanne gibi bir ustanında, bu gerçeği bildiği, daha resimlerine bakar bakmaz görülüyor.

Sanatçının çeşitli sanatsal incelemek için yaptığı bir girişim olarak anlam kazandığını görmüştük. Kübistler, Cézanne’ın bıraktığı yerden devam ettiler. O zamandan bu yana, sayısı gittikçe artan bir sanatçı kitlesi, sanatta önemli olanın, “biçim” konusundaki sorunlara yeni çözümler bulmak olduğu tartışmasız kabul etti.

Her zaman için önce “biçim”, sonra “konu” gelir.  Bu yöntemin en iyi açıklaması, İsviçreli ressam ve müzisyen Paul Klee’den (1879-1940) gelmiştir. Klee, Kandinsky’nin arkadaşıydı, ama, 1912 yılında Paris’te gördüğü Kübist deneylerin de çok etkisinde kalmıştı. O bu deneylerle, gerçekliğin betimlenmesinde sundukları yeni yöntemlerde çok, biçimlerle oynanabilmesi için sağladıkları olanaklar yüzünden ilgileniyordu.

Bauhaus’da yaptığı bir konuşmada çizgileri, gölleri ve renkleri nasıl ilişkiye soktuğunu ve onları bazı yerde vurgulayıp bazı yerde hafifleterek, bir sanatçının her zaman arzuladığı dengeli ve “doğru” olma hissini nasıl elde ettiğini anlatır.

Elinin altında yavaş yavaş belirmeye başlayan biçimler zamanla hayal gücüne, gerçek ya da olağanüstü bir nesneyi telkin etmeye başlıyordu. Klee’de, oluşturduğu uyumu bozmayıp daha da ileriye götüreceğine inanıyorsa, “bulunan” bu imgenin eksik taraflarını tamamlıyordu. Sanatçı, imgeleri bu şekilde yaratmanın, onları düpedüz kopya etmekten çok daha “doğaya uygun” olduğuna inanmıyordu. Ne de olsa sanatçının yaratıcılığı da doğanın bir parçasıydı.

Tarih öncesi devirlerde yaşamış garip biçimli hayranları ve derin deniz diplerinde masalsı bir dünya oluşturan olağanüstü canlıları yaratan o gizemli güç, sanatçının kafasının içinde de yaşıyordu ve sanatçının kendi yaratıklarını oluşturmasını sağlıyordu. Picasso gibi Klee’de, bu yolla üretilebilen imgelerin çeşitliliğinden hoşlanıyordu.

Sanatçının sadece tek bir yapıtına bakarsak onun hayal gücünün zenginliğini kavramak zordur. Fakat (Paul Klee Minik cücenin minik masalı, 1925) onun zekâsı ve ince beğenisi üzerine hiç olmazsa bilgi veriyor bize. Tablonun adı “Minik Cücenin Minik Masalı”dır. Burada masalsı bir değişimle karşı karşıyayızdır: Cücenin başı, aynı zamanda, yukarıdaki daha büyük yüzün alt kısmını oluşturmaktadır. Klee’nin bu küçük oyunu, resmi yapmaya başlamadan düşünmüş olması imkansızdır.

Sanatçı düşsel bir özgürlük içinde biçimlerle oynarken onu bulmuş ve ardından tamamlamıştır. Kuşkusuz, geçmişin ustaları da kimi zaman, anlık esine ve rastlantıya güvenmişlerdir. Ama şans eseri bulunmuş bir şeyden hoşlanmış olsalar bile, her zaman için kontrolün kendi ellerinde olmasını istemişlerdir.

Minik cücenin minik masalı

Klee’nin yaratıcılığın doğasına duyduğu inancı paylaşan çoğu modern sanatçı ise, böyle bilinçli bir kontrolü amaçlamasını bile yanlış olduğunu düşünmektedir.